¿Quién inventó el Chachachá?




Existe en el ser humano la necesidad imperiosa de estar siempre dogmatizando. Una necesidad que nos lleva a convertir en auto de fé cualquier asunto. Una tendencia visceral asumida por todos y puesta en práctica en cualquier ámbito de la vida. Nos limitamos a repetir lo que oímos y, de esta manera, pervertimos la realidad de los hechos, dejando que unos y otros, eleven a rango de ley, sentencias escritas sobre sucesos que nunca ocurrieron.

Es, en el fondo, la pasión desmesuarada que tenemos de crear mitos sobre cualquier cosa, guiados, la mayor parte de la veces, por la mediocridad de las fuentes documentales, la estúpida moda de consumir la historia en reseñas de cuatro líneas o por el común fenómeno social de convertir en verdad, una mentira mil veces repetidas.

Y eso ocurre en el caso que traemos a la palestra: ¿Es, verdaderamente Jorrín el inventor del Chachachá?...Si nos guiamos por lo que recoge Wipedia, internet o la tesis oficial reseñada por unos y otros, la respuesta no deja dudar a la duda: Si.

Pero si escarbamos un poco, la cosa tendría otra respuesta.
La que plantea en el magistral libro del musicólogo cubano Leonardo Acosta, "Otra visión de la música popular cubana". Un libro, sin lugar a dudas de recomendable lectura, en el desentraña varios de los malentendidos surgidos entorno a la música cubana.

En esta obra, hay precisamente un capítulo, Los inventores de nuevos rítmos: mito o realidad, en que el autor nos descubre lo erróneo de atribuir a Enrique Jorrín -al menos de la manera solemne con que unos y otros lo hacen- la paternidad del Chachachá. Y lo hace situándonos en el contexto social del momento, reseñando hechos concretos y aportando la validez de los datos como prueba documental.

A pesar de que la versiòn discogràfica de 'La engañadora', editada en el mes de marzo de 1953 por el sello cubano Panart e interpretada por la orquesta 'Amèrica' de Ninòn Mondèjar, ha sido citada hasta el cansancio por musicòlogos y estudiosos de la mùsica cubana en general para fechar el 'debut' del 'cha cha chà' como gènero bailable en el ambiente musical cubano, un elemento importantìsimo ràpidamente nos hace dudar al detenernos en los crèditos de la etiqueta original. Màs que revelador es leer en ella el nombre que dan al novel gènero bailable: 'mambo rumba'.
Pero màs curioso es escuchar la versiòn de 'Guaguancò Pilareño' interpretada por el conjunto 'Casino' nada màs y nada menos que cuatro meses antes. Durante una de sus frecuentes apariciones ante los micròfonos de la CMQ Radio, las voces de Faz, Espì y Vallejo de finales de 1952 nos sorprenden con este tema donde en el estribillo, al calor de la actuaciòn 'en directo', entonan una y otra vez...........'cha cha chà'.........'cha cha chà'.
¿ Si fue realmente Jorrin el creador del ritmo 'cha cha chà', còmo es posible que en ese primer sencillo editado por Panart obviara algo tan importante como el nombre de su criatura bailable ?. ¿ Y si fue realmente su creador, còmo es posible què los cantantes del 'Casino' de finales de 1952 ya entonaban 'cha cha chà' ?.
La respuesta màs lògica es que la cèlula rìtmica del 'cha cha chà' habìa contaminado la atmòsfera musical cubana, teniendo en cuenta ademàs que es un gènero que formalmente posee todas las caracterìsticas para clasificar entre los sub-productos del renovador 'danzòn de nuevo ritmo' impulsado durante los años cuarenta por la cèlebre orquesta del flautista Antonio Arcaño.

Un libro, el de Leonardo Acosta, para reflexionar; y que deja constancia del camino equivocado que tomamos, unos y otros, cuando tratamos de poner etiquetas de inventor en el mundo de la música, como si sus obras se tratasen de trabajos de laboratorio creados al amparo de microscópios o probetas.

Porque la música, pese a quien le pese, todavía mantiene el estatus de arte vivo, que evoluciona constantemente, sacudido por las intrahistorias de cada momento y las aportaciones e influencias dejadas por unos y otros a lo largo del tiempo. Porque el chachachá no existiría sin la base instrumental y, por supuesto, rítmica del danzón, o incluso, si no hubiera surgido, contemporáneo a él, el propio mambo.

Y no se trata de poner en entredicho la figura del prestigioso violinista, compositor y director de orquesta. Enrique Jorrín seguirà siendo uno de los grandes. Con su talento creador hizo innumerables aportes a la mùsica popular. Formando parte de la orquesta de 'Arcaño', la 'América' de Ninón Mondéjar, o al frente de su propia agrupaciòn, contribuyò con sus obras, junto al resto de los músicos que le acompañaron a lo largo de toda su rica trayectoria, a cimentar las bases rítmicas del ritmo que sacudió en los cincuenta los salones bailables de Cuba y el resto del mundo.

Miguelito Cuní: A tí Benny Moré



Buceando en la red encontré este video que alguien colgó en Youtube. Se trata de una de las presentaciones que por 1964-65 hizo Miguelito Cuní como parte del conjunto del trompetista Félix Chappotin para la televisión cubana. Homenaje sentido a otro gran sonero: Benny Moré.

Pinareño de nacimiento, Miguelito Cuní interpretó no sólo sones, guarachas y montunos. En el apartado bolerístico también brilló con luz propia.
Su trayectoria vinculada siempre a la de otros nombres ilustres de la música cubana nos revela su predestinación: Niño Rivera, con el que, dando sus primeros pasos, formó parte del septeto Caridad; la orquesta de Ernesto Muñoz, con la que debutó en la mítica Radio Progreso; la orquesta de Arcaño y sus Maravillas, a quien puso la voz en los comienzos de los cuarenta. Y finalmente dos agrupaciones que marcarían su carrera inconmesurablemente: el conjunto de Arsenio Rodríguez y la agrupación que heredó de este gran tresero Félix Chappotin, donde acabaría convirtiéndose en cantante principal.

En 1954, luego de una breve estancia en el conjunto 'Modelo' con el cual llega a efectuar varias grabaciones para el sello comercial RCA Victor, Miguelito Cuní se une a la banda de Benny Moré. Sumado a los coros de la inquieta troupé del Benny, comparte innumerables escenarios de la isla, llegando a viajar en 1956 a Caracas, venezuela, donde ponen el son, la guaracha, y el guaguancó en sitiales cimeros.

El 19 de febrero de 1963, al producirse la muerte de Benny Moré, el inmenso legado de su memoria, así como la sinceridad que cimentó entre ambos esa gran amistad, inspiraron al sonero devenido compositor.

'A ti Benny Moré' es el título de este bolero-lamento.

Boleros con espuma - Roberto Espí




El ambiente matizado por la penumbra azulosa de los cigarros, el vaho sutil de las bebidas cruzando bocas y corazones, la vitrola se echa a andar impulsada por el metàlico resorte de una moneda. Entonces sòlo queda esperar al màximo redentor de la velada nocturnal: el bolero hace su entrada triunfal.



Por lo general los boleros de vitrola conservan, a pesar de los años, ese aire proscrito conque fueron concebidos por sus autores. Tienen sus armonias el sabor ùnico de la aventura, el desenlace fatal, o la quimera atrapada entre los labios y el alcohol. Infinidad de melodìas acunaron versos de despecho, amor sin lìmites, o añoranza por tierras màs o menos lejanas. Hoy recordaremos dos creaciones que tienen un mismo hilo conductor: la espuma de la cerveza.

Y para completar su disfrute revisamos los catàlogos de la RCA Victor y el sello cubano Panart.

`Entre espumas' del compositor alquizareño Luis Marquetti, estrenada por el cantante Roberto Espì en 1946, y `Humo y espuma', de Rolando Solòrzano Rabì, interpretado por Fernando Alvarez en 1956. Versiones de lujo con el respaldo del Conjunto Casino.
Aquí se los dejo.

Sobre Arsenio Rodríguez y su Conjunto


Si hay que decir algo de Arsenio Rodriguez que fue uno de los más grandes treseros de la historia de Cuba. Arsenio Rodríguez y su Conjunto definió un sonido propio, reconocible e innovador, otorgando al tres, a las trompetas y a la percusión un papel protagonista en todas sus creaciones.

Exploró con los ritmos afrocunanos, el son y el jazz. Y con ellos abandonaría Cuba camino de los los Estados Unidos a principios de los 50. Allí vería la luz algunos de sus discos, como Tribilín cantore y Palo congo, antes de morir casi en el olvido en Los Ángeles. Pero esa es otra historia...

Entre sus temas más populares están "Bruca maniguá" (la primera canción suya que se grabó, interpretada por la Orquesta Casino de la Playa), "Mami, me gustó", "El reloj de Pastora", "Fuego en el 23" y el ya mencionado "La vida es sueño". Aquí hay algunas de esa referencias...Aunque recomiendo un tema maravilloso....Maldita Droga...

Y para muestra un botón...



Feelin, en el recuerdo



Alguien escucharía un tema y descargaría ese latiguillo sin pretensión... pero, lo que fue una mera expresión de compadreo, acabó convirtiéndose en el alma definitoria de un estilo musical cubano. Una oxigenante corriente en la evolución de la canción y el bolero que creció al calor de la descarga nocturnal habanera de mediados de los años cuarenta.

Pero años antes -pues siempre hubo un antes- compositores como René Touzet, Juan Bruno Tarraza, Mario Fernández Porta, Orlando de la Rosa, Julio Gutierrez, Adolfo Guzmán y Bobby Collazo, entre otros, comenzaron a dar a conocer obras que, sin querer, sin proponérselo, fueron libertando las armonias, ampliando el sentido de las frases musicales. Las letras a su vez fueron dejando atrás el espíritu estrictamente lírico de sus antecesoras de los años treinta, menos encartonadas, para contar historias un tanto más atrevidas, para su tiempo, claro está.

Ellos fueron los precursores. Los que -sobre todo armónicamente- comenzaron a reformar el aire de los boleros tradicionales. Pero esta evolución, como casi ninguna que se produce en el campo musical, puede considerarse básicamente 'pura'. Cuando Touzet escribe 'No te importe saber' corre el año 1938 y a la par, a través de los discos, la radio, y las películas, que empezaban a tener sonido, llegó a Cuba por oleadas el fenómeno del swing. Y como en los años veinte había sucedido con los fox trots, y otros géneros del Norte, esta modalidad del jazz cautivó a las masas, sobre todo teniendo en cuenta otro elemento adicional: el crooner. Este cancionero, que ya había hecho su aparición en los escenarios con Bing Crosby, alcanza gran aceptación para 1938 con un desgarbado cantante de origen italiano que despierta la atención del gran público: Frank Sinatra.

A mediados de los cuarenta, recién superada la segunda guerra mundial, el mundo vive la post guerra con inmensa alegría. En Cuba se potencia la radio como medio importantísimo de promoción, ya no sólo para los músicos cubanos. La Habana, convertida en plaza artística, pone en función de sus artistas las salas cinematográficas donde, entre tanda y tanda de películas, se presentan los más variados y atractivos shows musicales. Todo este ambiente por supuesto que sirve de crisol perfecto para la creación, difusión y evolución de nuevas maneras.
Un ambiente más que propicio para la creación y la conjunción de los talentos de un grupo de jóvenes ávidos musicalmente de nuevas maneras de expresar y hacer la canción.

En el cálido entorno de la 'descarga' (como se llama en Cuba a este tipo de reuniones de amigos y familiares) las canciones de Rosendo Ruiz Quevedo, Ñico Rojas, José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz, Jorge Mazón, Luis Yáñez, Niño Rivera, entre otros, consolidan esta modalidad que ellos mismos, sin querer, comienzan a definir como 'feelin' cuando crean una especie de consejo que aprueba las creaciones de sus compañeros.

'Tiene 'feelin'' es un salvoconducto a la posteridad para una canción cuando el 'Club del feelin' (nombre que también adoptan) le confiere ese apelativo a una nueva creación de alguno de sus miembros. Y así como hay canciones con feelin, lógicamente en Cuba han existido infinidad de cantantes con ese sello. Recordemos a los precursores Olga Rivero, Miguel de Gonzalo, Pepe Reyes, Elena Burke, Omara Portuondo, y el maravilloso José Antonio Méndez.

Como hemos visto, el 'feelin' fue y sigue siendo, una manera diferente de crear, sentir y expresar la canción. Como en el jazz, un buen intérprete de feelin no interpreta siempre de la misma manera un bolero. Fundamentalmente, más que las cualidades vocales, lo que se tiene en cuenta es 'la bomba', o sea, 'tener el corazón puesto en lo que se canta' .